关于明清篆刻历史研究的思考_书画鉴定知识_中国书画艺术网（贝壳书画）

栏目：书画鉴定知识　　　作者：佚名

　　对篆刻历史的把握有三种思路：作品、篆刻家以及篆刻艺术发展的文化背景。就研究现状而言，对作品、篆刻家关注得比较多，出版了大量的以介绍篆刻家为主的作品图录。但是把篆刻史研究混同于鉴赏或批评的习惯仍然在支配着许多许多研究者，这是明清篆刻历史研究长期停滞在作品汇编水平的重要原因。明清篆刻作为篆刻史的第二个高峰期，研究者从不同的角度进行了考察，新论迭出，但从整体上把握这段历史的著作尚未出现，这不能不说是件遗憾的事。笔者基于此进行了一些不甚成熟的思考。

　　一、任何事物的发展都要经历发生、成熟、衰亡的过程，篆刻历史运动也不例外。因而，篆刻史研究的任务就是在于梳理历史发展的脉络，分析研究历史现象，从丰富的史实出发，从中阐述其展的基本规律。但我们过去对明清篆刻史的关注大多集中在名家名作上面，这种方式的优点是使史的脉络十分简洁明了，而对历史发展过程的连续性缺少细节的描述，作为综合性历史研究的方法而言，就显得不够具体。因为明清时期，有许多曾经发生过重要作用，而其本身在艺术上并不具备多少价值的作品，它们的存在起着中介的作用。历史研究，往往要通过对它的发展过程的连续性作深入的考察，才能被后人更加清楚地理解借鉴。如果我们仅是选录一本作品图集，那么，这些作品可以不予考虑；如果是考察某一历史时期发生了什么现象，出现了什么问题，那么，这些作品是值得研究的。由此而引发这么一个观点：历史上曾经发生的现象，都有它不同的研究价值。所以，就明清篆刻历史研究来看，重要的是把这些作品利用起来，从发展的观点来加强篆刻史上这些中间环节的研究，有助于体现其发展过程的连续性与复杂性。

　　大体上看，明清篆刻的发展，是由于众多文人的介入而推动的，其发展轨迹更多的是文人的思想。但明清时期有许多篆刻作品是由工匠或者是一些低阶层人士刻出来的，因此，可以说明清时期的篆刻存在着两条发展的路径：一是上述大量文人的篆刻，二是工匠的实用篆刻。从历史的角度看，文人的介入，是明清篆刻迅速发展的重要原因。而工匠篆刻由于其艺术性不高或者因其他地位低下，就被历史湮没了。有的也只是依凭书画作品而存传下来，但出于何人之手，已很难考订了。作为历史研究者而言，在知道了历史发展的结果的前提下，忽略这些细节，就容易使历史事实简单化，就容易出现按自己事先所预定的目标来遴选历史资料的偏颇事实，从而失去客观与科学性质。

　　那些被后人视为不成功的作品，其历史作用并不是后人所想像的那样失败就是失败，不用花精力去研究它。其实，研究这些作品失败的原因，有助于阐明篆刻史发展的基本规律，有助于考察篆刻历史运动的现象。如乾隆年间的张燕昌以“飞白书”入印，尝试刻“飞白印”，在当时产生了广泛影响，甚至比同时期邓石如还更有声名。只不过，随着历史的发展“飞白印”失去了存在的理由而被人们遗忘。但是，关注这段历史我们从中可以获知并不是所有的书法形式都可以入印的道理。据史料记载，明代也曾有人尝试以草书入印，但未获成功。由此，我们可以论证艺术作品失去存在价值是一个历史的过程，其历史定位不是绝对的，而这表明了任何规律的产生都是经由历史的变动而逐渐形成并固定下来的。同时，规律也随着历史的变动而不断地发展着。

　　同理，对某一篆刻家的研究仅仅依凭几件代表作品有时是不够的。黄惇先生在《中国古代印论史》中认为要以一位印人的一批作品为单位来研究其风格特征，这是极具历史眼光的卓识。任何篆刻家的成长都经历不成熟到成熟的过程，其经验世界包含了从初级到成熟多个时期的多种变化，最后能自由地表达其自身艺术思想的或许不会是一批作品，而是少数的几方印章。对于研究目的而言，掌握最终的结果固然重要，但对篆刻家一生的前后过程作一系统的研究，揭示其前后变化的脉络，把无序的存在抽绎成具有理论高度的文字，比仅对代表作进行分析更有方法论上意义。就拿邓石如为例，贯穿于他一生的治印思想是“印从书出”，他的大量作品也是按照这一思想而展开的，但经由历史记忆的选择而留下来能代表其印学思想的作品思想是“意与古会”、“新篁补旧竹”、“江流千尽断岸有声”、“一日之迹”等十来件作品，而其他作品或因过份地依靠书法的形式入印，或因精力衰退显得不十分成功，对研究者来说，这时就不能凭主观好恶而回避这些作品。这些作品的存在至少可以说明两个道理：一是印从书出的基本点是印而不是书，历史上凡是简单搬用书法的历式而不经深层次的印化过程都没有成功的创造。二是人书可以俱老而人印很难俱老，众所周知，刻印很需要精力，篆刻家往往晚年很少刻印，非不想而是精力不允许也。篆刻创作的心手双畅往往在中年时期可以实现，邓石如也是如此。因此，我们不能简单地按照成功程度的高低作为历史研究取舍价值的绝对标准，有时不妨放宽一些，考察这些逐渐被历史遗忘的作品为什么失去存在的理由，更有助于说明篆刻艺术的发展规律。

　　明清时期还有大量艺术水准很高，既不是著名篆刻家所作，也不是工匠所制的作品，散见于各类印谱之中，尤以《中国书画家印鉴款识》一书收录为最。这些作品不能因为很难考证出于某某之手，而认为没有意义。事实上，它们的存在可以解释篆刻依赖书画作品得以留传的现象，还可以说明诗、书、画、印的结合，从外部刺激了明清篆刻的发展的事实。同时，还可反映篆刻作品的留传有时并不取决于水平，而取决于作者的活动范围与地位的高低，“印以人传”在这个时候就显得极为重要了。

　　二、印章艺术虽然在秦汉时期已相当发达，但真正的繁荣发展却是明清时期，其成熟期明显落后于诗、书、画等相关艺术门类。这种迟成熟的现象如何解释？答案就可以在明清篆刻发展过程中寻找。第一，唐宋时期印章仅停留在实用的层面上，且大部分印章只能依赖官方行为而得以存在，缺乏大范围的普及基础。第二，材料的局限性。明代材料的更新引发了印章艺术的革命。第三，缺少文人精英的介入，印章表达情感思想的手段未得到充分的发挥。上述三个原因正是明清篆刻迅速发展的最直接因素，其中以篆刻的大普及与石材的激增是最根本的。因而，在研究明清篆刻历史时，就应当考虑当时的普及情况，以及文人在这一历史运动的具体作用。依此来看，目前研究者所关注大多是精英层面上的事实，而对普及层面上的活动关注不多，这势必会给研究明清篆刻历史发展理论带来某种缺陷。正是因为篆刻艺术的迟成熟现象，所以，它的成熟是与诗歌、书法、绘画紧密地结合在一起。因此，明清篆刻历史的研究必须在尽可能充分地检验那些与篆刻历史相关的一切史料去把握篆刻艺术现象，包括诗学的、哲学的、社会的、书法的、绘画及一些民俗习惯的等等。而且，不同时期、不同地域、不同流派之间也有非常多样的具体的联系，作为全景式的历史研究，就是努力阐明这种最重要，最基本的历史联系，要从不同时期、不同地域、不同流派的社会大背景中去阐释各种不同的篆刻现象。从这个意义上说，篆刻历史研究其实是一门历史科学。

　　目前，篆刻理论界对篆刻与书法、绘画的联系的研究已相当深入。相形之下，对篆刻艺术赖以生存的社会背景与学术思想缺乏系统的把握。每一个时代的文艺，都不能脱离当时的经济、文化和政治背景。明清时期的篆刻历史发展为什么有那么大的起伏？这就与社会的大环境有着直接的关系。

　　元朝兴起于漠北，与中原文化“声教不通”。入主中原后，官方急于想对文明程度较高的汉族实行有效的统治，就放松对文人的约束注1，在短时间内，文人的社会活动便大为活跃，从而促成文人篆刻的滥觞。但由于元朝年代短促，这种风气只开了头，而不得到充分的发展，就只好等到明朝来完成，所以，明初印坛基本还是元代的规模，以集古印谱满足收藏欲望或是一些文人出于雅好刻几方姓名章、闲章为主。明代中期，社会稳定，但意识形态管箝严重，一些文人无大的怀抱，文章流于形式，业余便就玩起篆刻，那时文人喜好篆刻还真当一回事，好象存在着篆刻家这么一个阶层，但他们不像清代篆刻家那样心存高远，有经世致用之心。明代中期篆刻因文人玩物而引发高潮，但由于缺少金石学、书法、绘画等学科的支持，流于空疏。据目前的资料看，明代中期篆刻家善书法，绘画者不多，更不说有什么奇文大作了，这与清代迥异。到了明万历年间，这时思想文化领域出现了新的情况：官方对文人的约束力明显下降，统治阶层出现危机，文人之间出现了许多新思想注2。篆刻艺术也从中获取了许多资源，翻开历史的新篇章。最显著的莫过于篆刻理论的发展，第一部全面系统阐述印学思想的著作——周应愿的《印说》就诞生于这个时代。同时，其他如甘旸的《印章集说》、徐上达的《印法参同》、沈野的《印谈》、杨士修的《印母》、朱简的《印品》、潘茂弘的《印章法》、程远的《印旨》等等也就在这个时期出现，这种热潮无论从规模上还是从数量上，后来都没有超过，可见当时“唱新说”的风气，直接影响了篆刻艺术的发展，那个时期的繁荣是当时社会思想文化大背景之下的必然产物。清代学术风气的转变对篆刻史发展的影响也是巨大的。明代以八股取士，文人空疏，很多东西流于形式，清初兴起朴学，重视文字训诂、金石考据，到了乾隆年代，考据之学发展到高峰，由引带动了印学思想的发展。像鞠履厚的《印文考略》、桂馥的《读三十五举》都成书于此，其主张明显有别于明代的印学著作，以实论为主，考据倾向日益浓重。清代后期的印论风气，便由此而奠定。与之相呼应的创作实践，也一反明季盲目模仿汉印的流弊，出现了真正“印宗秦汉”的大家——丁敬、邓石如，这也与清初学者呼吁“回到先秦去”惊人的相似。总之，从清初学风的转变对当时篆刻风气的影响中，我们可以看到一个显著的特点：篆刻界在追求实论学风的同时，更加明确了“印宗秦汉”的观念，这不能不说是一重大突破。

　　考察篆刻艺术的发展历史，总是离不开篆刻家的生活背景及其特殊风貌。如赵之谦平日不甚喜欢刻印，但每遇知己好友，总是精心为之制作，是所以他留下来的作品都比较精致。吴昌硕则不同，应酬之作特别多，优劣参半。这些现象自然要从篆刻家的生活中提炼出来，对其进行比较，揭示其内在的关系以及与之相关时代文化背景、篆刻家心态，风格特征等问题，这样才能做到既宏观又具体入微了。

　　综上所述，所谓历史的眼光并不仅仅局限在篆刻艺术的小天地里，要全面关注社会文化思潮对篆刻发展趋势的影响与作用，描绘出具有内在联系的、宏观具体的历史图景。当然，这里面要避免一些牵强附会的解释，要选择那些能揭示篆刻历史发展的本质的事实，塑立客观、公允的学术品格——既要立论严谨，又不能钻牛角尖。

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