栏目：中国美术史 作者：佚名
明、清是我国历史上最后的两个封建王朝。雕塑艺术的制作活动，在空前丰厚的社会物质财富基础上和不断改进的工艺技术条件下，首先是适应封建统治阶级政治的、宗教的、精神的以及奢侈豪华生活等方面的需要，普遍地活跃起来。
明、清雕塑艺术中的陵墓雕刻与宗教雕塑，特别是在朝廷官府直接控制下所产生的作品，尽管规模大，材料贵重，制作精细，但大都缺乏创造性和生命力。只是一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，则有显著的发展，出现了生气勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的新成就。
在宫殿、府弟、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圆雕，是明、清时期雕塑艺术的一个重要门类。这类作品在全国各地的遗存是难以计数的，而以北京及其附近的遗存最为集中。这类雕刻在各地表现出多种多样的地方特色。山西太原崇善寺（明洪武辛未，公元一三九一年造）、文庙门前的铁狮（明洪武丙子，公元一三九六年造），北京天安门前的石狮、故宫太和门前的铜狮（明或清初造），便是其中代表性的几件作品。
明、清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元璋的孝陵（在南京紫金山），以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵（在北京昌平天寿山麓），包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”（在河北遵化马兰峪），包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗颙琰的昌陵等四个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”（在河北易县梁格庄西），还有被迫封的清朝统一全国以前的几个帝陵（在辽宁新宾县者总名为永陵，在沈阳者为福陵和昭陵）。在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，有明宣德十年（公元一四三五年）左右雕造的以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各四躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。再北有武官像四躯，文官像八躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕三十六躯，在清帝诸陵中是规模最大，数量最多者。其题材、数目和布置方式，与明长陵相同；唯文官、武官雕像各为六躯。
这些庄重威武的文武官员雕刻形象，和来自现实的或凭想象创造出来的各有一定寓意的动物雕刻形象，以其高大坚重的立体造型，等距离地、左右对称地整齐排列，象征着墓主人的仁德睿智，泽被四海，恩及域外，天纵上圣之尊，文治武功之业，有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。
我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，则是通过一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明、清两代各帝陵，特别是明成祖长陵，可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现陵苑建筑的创作意图，是有着丰富的经验而且是卓有成效的。
从明、清陵墓雕刻的比较好的作品中，可以看出雕刻匠师们掌握了大型雕刻的一套熟练技巧：现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整体感与细部刻划的协调，造型结构与露天放置的永久性相适应，以及不同距离不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得了成功。
但总的说来，明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。
在封建制度下，帝王陵墓建筑固然给这种大型露天雕刻提供了发挥作用的场合，然而陈陈相因的布置格局，也严重地限制了雕刻匠师们的创造性的发挥，因而随着封建地主阶级的没落和封建制度的衰朽，陵墓雕刻便也每况愈下，黯然无光，从而结束了在漫长的封建社会中的发展历程。
这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者外，一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取喇嘛教雕塑的样式，其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样式，清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以喇嘛教造像为标准的。
在明清佛教雕塑中，尚可以看到不少生动而有特色的创造：如北京大慧寺的二十八诸天塑像（明正德八年，公元一五一三年造），山西太原崇善寺的千手千眼观音等三尊菩萨塑像 （明洪武十六至二十年，公元一三八三年至一三九一年间造），陕西蓝田水陆庵的塑壁（明嘉靖四十二年至隆庆元年，公元一五六三年至一五六七年间造），山西平遥双林寺的天王、力士、十八罗汉塑像都是这一时期的优秀之作。但这一时期的大多数作品，失之公式化和定型化；尽管雕塑形象外表金光灿烂，雕饰华丽，却缺少内在的生命活力；制作中谨守造像量度的刻板规定。
喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎曼德迦”、“阎摩”、”护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺少艺术价值。
佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉堂”，以五百罗汉像招袜观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢律寺等。由于作者缺乏生活感受。塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿态、动作上勉强寻求变化。椎云南昆明筑竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追求逼真，甚至用毛发作胡须，近似模型，远离了艺术的真实性。
明、清雕塑艺术中的陵墓雕刻与宗教雕塑，特别是在朝廷官府直接控制下所产生的作品，尽管规模大，材料贵重，制作精细，但大都缺乏创造性和生命力。只是一些小型的案头陈设雕塑和工艺品装饰雕刻，则有显著的发展，出现了生气勃勃的景象，代表着这一历史时期雕塑艺术的新成就。
在宫殿、府弟、庙宇及帝王、勋贵陵墓地面建筑的平面布局中占有特定地位和具有特殊作用的大型圆雕，是明、清时期雕塑艺术的一个重要门类。这类作品在全国各地的遗存是难以计数的，而以北京及其附近的遗存最为集中。这类雕刻在各地表现出多种多样的地方特色。山西太原崇善寺（明洪武辛未，公元一三九一年造）、文庙门前的铁狮（明洪武丙子，公元一三九六年造），北京天安门前的石狮、故宫太和门前的铜狮（明或清初造），便是其中代表性的几件作品。
明、清时期皇帝陵墓以空前壮丽的规模次第兴建起来。诸如明太祖朱元璋的孝陵（在南京紫金山），以明成祖朱棣的长陵为中心的明十三陵（在北京昌平天寿山麓），包括清世祖爱新觉罗福临的孝陵、清圣祖玄烨的景陵、清高宗弘历的裕陵等五个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清东陵”（在河北遵化马兰峪），包括清世宗胤祯的泰陵、清仁宗颙琰的昌陵等四个帝陵和一些后妃陵寝而统称为之“清西陵”（在河北易县梁格庄西），还有被迫封的清朝统一全国以前的几个帝陵（在辽宁新宾县者总名为永陵，在沈阳者为福陵和昭陵）。在陵前的御道（每陵各自的御道或陵群共同的御道）两旁，多设有左右相对的长长的雕刻行列。如明成祖长陵前七公里长的御道上，自碑亭以北至龙凤门之南的一公里长的一段，有明宣德十年（公元一四三五年）左右雕造的以石望柱为引首，依次分列着的大理石狮子、獬豸、骆驼、大象、麒麟、骏马各四躯；每种石雕动物形象都是两蹲（或伏）两立，隔道相对。再北有武官像四躯，文官像八躯，亦各隔道两两相向而立。清世祖孝陵御道两侧的石雕三十六躯，在清帝诸陵中是规模最大，数量最多者。其题材、数目和布置方式，与明长陵相同；唯文官、武官雕像各为六躯。
这些庄重威武的文武官员雕刻形象，和来自现实的或凭想象创造出来的各有一定寓意的动物雕刻形象，以其高大坚重的立体造型，等距离地、左右对称地整齐排列，象征着墓主人的仁德睿智，泽被四海，恩及域外，天纵上圣之尊，文治武功之业，有力地加强并丰富整个陵苑建筑的政治主题。
我国古代所有的陵墓雕刻组群，都不出现皇帝本人的纪念碑性质的雕刻形象，作为陵墓建筑主题的对皇帝的所谓“圣德神功”的歌颂，则是通过一系列建筑物的造型、布置和上述雕刻群来“间接”体现的。明、清两代各帝陵，特别是明成祖长陵，可见雕刻匠师们运用雕刻这种特殊艺术手段来表现陵苑建筑的创作意图，是有着丰富的经验而且是卓有成效的。
从明、清陵墓雕刻的比较好的作品中，可以看出雕刻匠师们掌握了大型雕刻的一套熟练技巧：现实性与理想性的统一，写实性与装饰性的结合，整体感与细部刻划的协调，造型结构与露天放置的永久性相适应，以及不同距离不同角度的艺术效果的考虑等等，都不同程度地取得了成功。
但总的说来，明清陵墓雕刻是缺乏生气和力量的。
在封建制度下，帝王陵墓建筑固然给这种大型露天雕刻提供了发挥作用的场合，然而陈陈相因的布置格局，也严重地限制了雕刻匠师们的创造性的发挥，因而随着封建地主阶级的没落和封建制度的衰朽，陵墓雕刻便也每况愈下，黯然无光，从而结束了在漫长的封建社会中的发展历程。
这一时期的佛教雕塑，除继承唐宋以来的汉式造像风格而有所变化者外，一部分作品则融合了西藏地方喇嘛教雕塑的样式。还有一些则完全采取喇嘛教雕塑的样式，其中尤以清朝官府主持修建的寺庙里的佛、菩萨、明王等形象为显著。所见众多的小型銮金铜佛、菩萨像，几乎全是喇嘛教造像样式，清朝政府主管满蒙佛教事务的官员编纂颁行的《造像量度经》，便是以喇嘛教造像为标准的。
在明清佛教雕塑中，尚可以看到不少生动而有特色的创造：如北京大慧寺的二十八诸天塑像（明正德八年，公元一五一三年造），山西太原崇善寺的千手千眼观音等三尊菩萨塑像 （明洪武十六至二十年，公元一三八三年至一三九一年间造），陕西蓝田水陆庵的塑壁（明嘉靖四十二年至隆庆元年，公元一五六三年至一五六七年间造），山西平遥双林寺的天王、力士、十八罗汉塑像都是这一时期的优秀之作。但这一时期的大多数作品，失之公式化和定型化；尽管雕塑形象外表金光灿烂，雕饰华丽，却缺少内在的生命活力；制作中谨守造像量度的刻板规定。
喇嘛教样式的佛、菩萨形象，固不乏精巧优美的作品，但有许多名为“阎曼德迦”、“阎摩”、”护法神”和“欢喜佛”之类的小型鎏金铜像，则缺少艺术价值。
佛教雕塑中较有生气，对观众有一定吸引力的，是那些受仪轨限制较少，容许作者凭自己的生活感受，发挥艺术想象能力而进行创造的罗汉形象。这种罗汉像不限于侍立于佛像两侧的阿难、迦叶二弟子，也不限于佛前的“十大声闻”；而十八罗汉、五百罗汉的塑造，非常盛行。不少寺院另建“罗汉堂”，以五百罗汉像招袜观众，虽然仍是以一种宗教礼拜偶像的面貌出现。“一个一个样儿”，是群众对有着不同年龄、不同阅历、不同形貌和不同性情气质的罗汉群像的一种朴素而中肯的艺术评价。山西平遥双林寺、四川新津观音寺、陕西蓝田水陆庵以及广州华林寺等处都有五百罗汉塑像。不过，罗汉像也并非都能摆脱这一时期佛教雕塑衰颓趋势的影响，其中不少也存在着公式化、定型化的倾向，如北京香山碧云寺、河北承德罗汉堂、苏州戒幢律寺等。由于作者缺乏生活感受。塑造庞大的罗汉群像，不免把少数几种稍有特征的形象改头换面地反复出现；或者只在外貌的长短、肥瘦及表情、姿态、动作上勉强寻求变化。椎云南昆明筑竹寺的五百罗汉塑像（清末造）比较富有生活气息和形神特征，四川人黎广修及其门徒们以其丰富的生活体验和刻划入微的写实手法，活龙活现地塑造了形形色色的形象。由于过分地追求逼真，甚至用毛发作胡须，近似模型，远离了艺术的真实性。
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