揭开李可染与齐白石两位大师人物画成就被遮蔽一角(2)

　　李可染与齐白石水墨人物画作品的比较

　　对于艺术家经历的剖析只能作为分析其作品的佐证，而作品本身是说明问题的实证，因此下文将从李可染的作品出发与齐白石的同类题材来作比较，从而探讨两位大师水墨人物画的异同。

　　《搔背图》是李可染作于1947年，拜齐白石为师不久的作品。此图不仅在李可染的年表，就是在齐白石的年表也位列其中。画面描绘的是一小童开心地为一老者（或许是小童的父亲）抓痒，老者裸露上身，一眼睁一眼闭，面容表情之态近于变形，正是被抓痒时而抓到、时而抓不到的窘态。无怪齐白石会欣然题云：“搔上痒在下，搔下痒在上，汝不爱其亲，谁为关痛痒。”齐白石为其题跋恐怕还有一个原因，就是《搔背图》这一题材也是齐白石喜画的内容，甚至可以猜想李可染是看到齐白石的《搔背图》后，根据自己的领悟做了新的阐释与创造。

齐白石 钟馗搔背图 纸本设色

　　纵67.4厘米 横34.4厘米 1930年

　　北京画院就藏有齐白石名为《搔背图》及《钟馗搔背图》的作品多件。齐白石的《搔背图》应嬗变于八大山人的一老者自搔其背的作品。在齐白石笔下，从一幅老者《搔背图》到钟馗自搔背图再到小鬼为钟馗搔背图一路变化而来，可以看出齐白石对这一题材不仅情有独钟，更下了不少功夫。最终演变到《钟馗搔背图》时，画面从一人变为二鬼，小鬼伏在钟馗背后给他搔痒，因总是搔不到痒处，钟馗胡须飞起，急不可耐。齐白石题诗云：不在下偏搔下，不在上偏搔上。汝在皮毛外，焉能知我痛痒。因此，可以想见当齐白石看到这幅现实版的《搔背图》应该是又惊又喜。钟馗与小鬼变成了邻家的父子，其所表达的深意虽不同，但生动程度应该超越了齐白石的《搔背图》。因此，这幅“可染戏画”与“白石老人戏题”的作品，应被视为两人合作的精品。李可染在作品中非常强调动静关系的对比，这件《搔背图》在一老一少的右下方多了一只安然卧着闭目养神的小猫儿，旁边发生的一切自与它无关，此桩对比更现出了情趣。这或许与李可染于中国戏曲的爱好有关，从而他能很好地仿佛在不经意间建构一种具有戏剧感的画面效果。

李可染 卖唱图 纸本设色

　　纵68厘米 横46厘米 1949年

　　这种戏剧感的方法也运用于同在1947年创作的《牧牛图》中。《牧牛图》这一题材从1941年，李可染重庆时期开始创作，伴随了他一生。甚至晚年将画室题为“师牛堂”，可见其对此画题的钟爱，本文仅举一例说明。此幅描绘的是一牛安然地卧在地上，一牧牛少年手托鸟笼，噘着小嘴儿在与鸟儿对语，观画者几可闻声。其动静的结合以及用笔的轻松、造型的准确，堪称完美。面对此画齐白石再不就事论事，而题道：“心思手作不愧乾嘉，闲以后继起高手。”从这幅作品的题跋，可见齐白石对李可染的肯定与期待。这一画题齐白石也曾画过，如一牧童躺在牛背上放风筝，就是一幅生动的儿时乡野的回忆，但齐白石只是偶尔为之，而李可染可以说将“牧牛”题材塑造成了一种类型，在其一生的创作中占有非常重要的地位。

李可染 醉归图 纸本设色

　　纵95厘米 横34.5厘米 1947年

　　李可染的《醉归图》是对传统题材的延续。如明代张鹏曾画《渊明醉归》，李可染此作品从人物形态上可说是与张鹏的这幅画基本相同，都画了一小童搀扶一酒醉蹒跚的老者回家的情境。只是在李可染那里减去了背景，题曰：“看来春欲尽，拼却醉如泥。”在李可染笔下小童回望那关切的眼神，老者因醉松弛的衣袍、闭目侧向一边的脑袋，其对微妙细节的把握自然远盛于张鹏了。而画中人物生动的表情、幽默的情趣、厚重而疏朗的笔墨，却是齐白石的风格。齐白石也有一幅源于八大山人本的“醉归”题材作品。只是人物形象不是四分之三的侧面，而是全侧面，醉者已不是醉眼蒙眬，而是烂醉如泥由小童背负而返。齐白石题：“扶醉人归，影斜桑柘。寄萍堂上老人制，用朱雪个本一笑。”观者见此画、此跋，的确足以一笑了。遗憾的是现存世八大山人的人物画非常少，无以比较，甚为可惜。

李可染 苦吟图 纸本设色

　　纵69厘米 横46厘米 无年款

　　李可染晚年画了多幅《苦吟图》，从现在可以寻到的四幅作品中，可以看出李可染对此画和贾岛一样在反反复复地推敲改变。这四幅画的人物造型基本上是一致的，都是一长衫文人坐于书桌之前，右手夹笔托腮，在那里冥思苦想。道具很简单，皆是一桌、一纸、一墨、一烛，不同之处是人物的动作有俯视于纸的，有平视静思的，有仰头冥想的，有闭目沉吟的。腿的处理有跷着二郎腿的，有平放的，有双腿侧靠的。如果能将这几幅作品连起来，可谓是一部活灵活现的动画片。李可染在此作品中题跋大多是：“夜吟晓不休，苦吟神鬼愁。两句三年得，一吟双泪流。余性愚钝，不识机巧，生平尊崇先贤苦学精神，因作此图自勉。”但有一幅《苦吟图》的长跋中记述了创作《苦吟图》的特殊经历：“六二年曾作此图自勉，不意在十年浩劫竟遭诬陷，今日得重见天日，重作此图志感。”此图用印则是“七十二难”“峰高无坦途”“白发学童”，可谓李可染日日创作的真实写照。齐白石曾多次画《大涤子作画图》《石涛作画图》，造型基本有两种，一是画“大涤子”背面，一是画侧面，皆为执笔落墨于纸，道具仅一桌一砚台，人物形态安详。齐白石虽也是一位极其勤奋的艺术家，但在他的作品中常见的是一种苦中作乐的游戏心态，而李可染则太多研究中的“真苦”，甚至在《布袋和尚图》中都渗透出一种笑中的苦涩。如果说《苦吟图》是从正面表达自己的心境，而《笑和尚图》则从反面呈现自己的状态。李可染称自己为“苦学派”倒是非常准确的。

李可染 布袋和尚图 纸本设色

　　《笑和尚图》是李可染晚年除《苦吟图》外常画的一个题材，而齐白石画得较少。现藏于荣宝斋的《罗汉图》应为齐白石的早期作品，十分生涩，因此没有太多可比之处。李可染的《笑和尚图》都会题“行也布袋，坐也布袋，放下布袋，何等自在。”早年创作的《布袋和尚图》与晚年作品却大不相同。那布袋和尚虽侧身负重、闭目苦思状，但笔是轻松的，和尚样子苦但心是简单的。晚年画的笑和尚仰天大笑，布袋仿佛一点都不重，但心仿佛是累的。王鲁湘在评论《布袋和尚图》时写道：“本性幽默诙谐的李可染由于肩负中国画革新的历史使命，数十年负重前行，从来不敢稍有懈怠。从20世纪50年代开始……每次都梦到自己在爬山，爬到高处就掉下来，人从梦中惊醒，心脏狂跳不已……他晚年常画布袋和尚，还画牧童息足看青山，说明他真的很累了。”因此画“放下”其实是“放不下”。这一点与齐白石真是大不同了。齐白石没有李可染那么崇高的追求与严格的自律，也没有那么多的负累。齐白石70岁写诗说：“先生自笑年七十，挑尽铜山应息肩”，提醒自己不要为金钱所累。如《歇歇》也是齐白石常画的题材。画上的老者抱成一团，闭目养神，好不自在。所以如果简单地从个人的快乐指数上比，李可染的简单快乐要比齐白石少很多。

李可染 笑和尚图 纸本设色

　　纵69厘米 横46厘米 1983年

　　齐白石与李可染以艺术关照世界的方法是不同的。齐白石用的是放大镜，在微观中发现世界，李可染用的是望远镜，从宏观的视角探求世界。齐白石自得于在一方土、一池水的变化中体会万物的规律，李可染则要在方寸间纳入山川大河。因此，性格不同，画自不同。虽都勤奋，但愉快的画画与“苦学”是有分别的。面对一个题目，哪怕是一个主题创作的题目，齐白石都可以睁着清澈的眼睛，拿着自己的武器去面对，更多的是本性的抒发，他是这样想的，他就这样画，跋就这样题，“直抒胸臆”这四字在齐白石那里就不是什么问题，好与不好是自然的结果。而李可染所顾及的就要多得多了，他要为“祖国山川立传”，到其晚年依旧是富有非常强的责任感，要建构艺术与人生、社会价值的关系。究其原因除他们艺术方式的差异之外，与其社会身份导致的追求差异是有关系的。齐白石更多的是一位单纯的、有自我实现精神的职业画家，而李可染则要将艺术与国家、民族这些概念进行链接，具有知识分子明确的人生诉求。

李可染 钟馗送妹图 纸本设色

　　纵69厘米 横43厘米 1962年

　　最后，还想补充两点：齐白石、李可染水墨人物画与西画的关系以及与自我的关系。齐白石早年的擦笔画训练，成为他西画造型能力的佐证，而这点在他的水墨人物画中几乎没有任何清晰的表达。倒是他因木匠出身，故而对人物形体的空间认识在其人物画创作的厚重感、体量感方面得以彰显。西画素描造型的影响，在李可染的水墨人物画的表现上更是看不清的。他西学的造型能力被巧妙地隐藏在笔墨之中，而不同于“蒋徐体系”那样外露，在表面看几乎不留痕迹，这是李可染的高明之处。光影的效果在他的人物创作中常常有朦胧的体现，尤其是钟馗的面部，常出现一种隐约的逆光效果，早期的宣传画里这种效果也有非常明确的表达。这是否与他在山水画创作中喜画逆光效果有所关联。齐白石和李可染的人物画作品中常常出现自画像的成分，因为面对快乐、苦痛，这些既有精神又涉及肉体的感受，选择画自己应是最为直接的表达。齐白石画老翁皆是秃头长须，尤以《老当益壮图》《人骂我我也骂人》某些具有自传性的作品最为突显。李可染的人物脸多圆，尤其是鼻头，无论是酣睡的老者，还是嫁妹的钟馗，甚至苦吟的诗人都是一律的圆头儿大鼻。正应了那句话：“画人其实在画己。”甚至从画面还可感受到一个湘潭人与一个徐州人的性格差异，哪怕在表达幽默、表现小小的自嘲，齐白石的简单、爽直与李可染的缜密、多思都被融入笔墨之中了。

　　20世纪是中国社会动荡、转换的一百年。中国人物画的所谓“复兴”，总体上看更多的是因为社会的变迁所至。齐白石和李可染的人物画在这个大潮的边缘，是更为个人化的创作。因此，从人物画作品研究的角度恐怕更容易触摸到艺术家内心的真实状态，甚至能隐约体悟到齐白石、李可染作为艺术家，最后能卓有成就，不仅有其创作之道，更有其生存之道。

　　中国画讲究传承基础上的出新，远溯梁楷，经青藤、八大、吴昌硕，当所有的能量至齐白石得到迸发后，李可染可谓齐白石艺术继承与发展的典范。对于两者的比较，其实是在寻找其发展中的差异与差异中的价值。

　　作者为北京画院副院长